понедельник, 27 января 2020 г.

Monthly stubble of Thibo-Brignoles. Another evidence of the forgery of the camping and the filming of the Dyatlov's group


Let's try to ask respected researchers of the Dyatlov's group incedent from the Khibinforum-files what they think about the forgery of the camping and the filming of the Dyatlov's group.

Maybe it is time for respected researchers of the Dyatlov's group incident to pay attention to another fact related to these photos, according to legend, taken on 02.01.1959, the last in Thibo's life?

These are the last three photos of Thibo-Brignoles from the "filming of the Dyatlov's group", allegedly taken on 02.01.1959, frames No. 13, 14, 15 of film No. 3 according to Koskin . Thibo shaved on them less than a day ago (on a densely overgrown brunette Tibo, even the daily unshaven face looks bright and noticeable).

Clickable.







On all other "shootings of the Dyatlov's group" the length of the Thibo's stubble is not more than 1-2 mm.

In the actof the forensic expert , stubble up to 1 cm long are fixed - sheets 352-354 CC.

Act of forensic research.






How did a man who allegedly was shot on 02.01.1959 and supposedly died 02.02.1959 at the pass near Otorten, manage to grow a monthly stubble after death?

This fact testifies to only one thing - the forgery of both the camping and the filming of the Dyatlov's group.

Is it not time to review, by virtue of this, and very, very many other facts - see them here - the dates and conditions of death and filming?

Another photo with the smoothly shaven Thibo, 01.26.1959 in Vizhay.


And this is what Thibo should look like with a mustache less than 1 cm long when he didn’t shave during the 1958 camping in Altai Mountains.


Sheets of the criminal case 252-253. Things identified and returned to Thibo’s relatives. Item 14: Lollipop box with a razor.





*
I will answer right away for the researchers of the Dyatlov's group incedent, who were going to tell me about the hair growth of the dead in legends and fairy tales. No one medical examiner, pathologist and just a sane medic does not confirm these fairy tales. The maximum that can be visually taken for growth is that a part of the hair will open in the amount of daily growth of 0. 3 - 0. 4 mm due to drying of the skin, but not 10 mm. The very depth of hair under the human's skin of the upper lip of 1-2, 5 mm excludes any theoretical possibility for trolling on the theme of "opening through drying."

*
And for other researchers of the incident of the Dyatlov group, who will begin to tell me about their own or personally observed super-record stubble growth. Human stubble grow at a rate of 0.32-0.38 mm per day. In other words, 1 cm of Thibo's stubble grew 26-31 days after the last shave. On the densely overgrowing brunette Thibo-Brignole, even daily unshaven face is noticeable, and the centimeter stubble should look like a short beard and mustache of black color. Which, of course, is not close to any photo of the camping of the Dyatlov's group. Record hair growth in sheeps of certain coarse-haired breeds, animal world champions, in terms of hair growth - 1 mm per day, 30 mm per month. Meat, meat-and-milk, meat-and-fat, fine-haired and semi-fine-haired sheep breeds are significantly inferior in this indicator. Nevertheless, in any discussion of the centimeter stubble of Thibo on the Internet, as a rule, there is at least one sheep, whose hair growth is significantly higher than that of both humans and coarse-haired sheep breeds.

*
I wish you well, clear mind and good health!


***
Now many bloggers take donations, and that’s in the order of things. For the time being, I refrained from this, but I can’t get away from some problems. If anyone believes that this work deserves any payment, I will be grateful.
Card of Sberbank of Russia: 4276020014219544. Yandex-money: 410013946572302.

Work on the mistakes of the researchers of the Dyatlov's group. The three on relax

Original text: Работа дятловедов над ошибками. Трое на отдыхе

What a wonderful book I got from the internet!

The “camping and the mysterious death near Otorten” of a group of tourists led by Dyatlov has long become a historical event about which books are written. We will not talk about the contents of this book, it was laid out and pushed into a hundred rows by journalists, publicists, producers, writers, bloggers, streamers, spammers of media and Internet. Let's look at the design.




Of course, everyone who is familiar with the theme of the Dyatlov's group saw that they used the photo allegedly taken on 01.29.1959 by the Thibo-Brignole's camera on the Lozva River.




Photowork - unconditional fake, hacky photomontage. The author was powerfully mistaken with the size of the figure of Dubinina; she should either be smaller or stand closer.

Dubinina's ski tips and heels are almost at the same distance from the photographer. From the ski tip to the binding - less than a meter. That is, at this distance Dubinina is closer to the photographer than Slobodin, but her figure is almost one and a half times (!!!) bigger. Very stupid photo master mistake.




These segments - the height of Dubinina from the sole to the neck - of equal length.




What did the authors of the book do?

Fixed a stupid mistake!

They put Dubinina a little further and higher and made her as tall as Slobodin, as it should be in a real photo. And Slobodin’s head was bent even lower than the shoulders. The height of Dubinina in the act of the pathologist is 167 cm, the height of Slobodin, that experts of the Dyatlov's group incedent research estimate as equal to the height of Thibo-Brignoles, 174 cm.

These segments are of equal length.





Question to the researchers of the Dyatlov's group-experts.

Did they see, while working on the design of the book, the stupid mistake of the photo master who made the “shooting of the Dyatlov group”? Did they know that the “picture of Thibo-Brignoles dated 01.29.1959” - fake and photomontage?


Answer.

They knew and saw the photo fake with a stupid mistake, and tried to fix it as best they could.


Here you can see many other fakes of the “Dyatlov group camping” waiting for their correctors.

*
There is also the second shot of this selfie taken from a different angle supposedly by Dyatlov (and how many shots were taken in this scene and the whole performance is known only to shooters; if such hack-work was left in the “films of the Dyatlov group”, then the rejection was very significant). And if you look at it carefully, then everything becomes completely sad for those who advocate the authenticity of the camping and filming.

Better to use the original. Clickable.






Thibo also on the first photo surprises us with a straight-standing pose with a huge backpack. On the second photo we see that the backpack was propped up with ski poles and they left three of them standing there.

If this is not filming with the currently surviving members of the Dyatlov's group, then who did this - put the two who were suffering under the backpacks to shoot and propped the backpack with ski poles to the third? What did they do it for? What for?


Why are they standing and suffering?
Why did the rest of them leave? Where did they go? Why haven't these three left? Do they like to stand like that? They don't like it at all. Especially Zolotarev, who was bent in half... jWho propped the Thibo's backpack with ski poles? The smart guy himself - offspring of engineers? It is difficult to do this with such a heavy weight behind - the ski poles has already bent down under the backpack. This is someone else propped his backpack. And again - why?

These two pictures are completely absurd with any explanation, except for additional shootings of staged photos.

*
And I’ll pay attention to one thing on the second photo work. Because, judging by the reports, the researchers of the incident of the Dyatlov's group do not see such things at all. Zolotarev under the backpack not only bent in half, but falls. Only a ski pole on which he rested on his weight restrains him from falling.

Further, I will simply quote one in one dialogue with the researcher of the Dyatlov'sgroup incedent from the Khibiny forum:

izumrud wrote:
The explanation can be very simple: the stop is short, they did not want to throw off their backpacks. So they made a support for the backpacks with the help of ski poles, so that they could carry the weight of the backpacks. Zolotarev does not fall, but also tries to make support for his backpack with his ski poles. They do not suffer, they relax. See how Thibo smiles?

gorojanin wrote:
Yes, yes, the stop is short. Only the others left, it’s not known where, on the horizon it is not visible, and three are relaxing. Have you ever tried to relax like Zolotarev - bent over in half, with a huge backpack on your back?
For all my life I have not seen anyone who relaxing like that. Share your impressions of such relaxation.

And I have never seen relaxers who put props from ski poles under their backpacks.

I wish you well, clear mind and good health!

***
Now many bloggers take donations, and that’s in the order of things. For the time being, I refrained from this, but I can’t get away from some problems. If anyone believes that this work deserves any payment, I will be grateful.
Card of Sberbank of Russia: 4276020014219544. Yandex-money: 410013946572302.

Fake pictures of Dyatlov allegedly dated February 1, 1959 at the pass near Otorten


Original text:  Фальшивые снимки Дятлова якобы 1 февраля 1959 года на перевале под Отортеном

Not a year goes by so that the research of the Dyatlov's incident does not give rise to several new versions of the "secret" of the pass. This is their main purpose. And this year, not a week goes by without news feeds, channels, print-, television-, internet-media giving out another clue to the "secret." All media might works to mythologize an event that has long been considered historical - the “campaign and mysterious death near Otorten” of a group of tourists led by Dyatlov.

Meanwhile, the "secret of the pass" is simple, clear and intuitive. Even a child will see it.

It is visible more clearly nowhere, for example, on the most famous and unique ones pictures from the pass, allegedly made by Dyatlov on 02.01.1959.

Clickable




Ask any researcher of the Dyatlov group incident: why did the photo master brilliantly shows the terrible weather and the presence of nine, but set most skis without bindings, and half with incredible shape ski tips?

No one of the researchers of the Dyatlov's group incedent, will not answer anything to this question. Although everything is simple. There were no members of the Dyatlov group at the pass. The bodies were brought, tent was set up by the falsifiers, pictures was fake. But all researchers of the incident of the Dyatlov group are not supposed to see fake shots of the members of the Dyatlov's group.

*
Since the discussion of these fake photos in Live Journal and other resources showed that most of the researchers of the Dyatlov group incident from LJ and networks have never seen skis in their life, don’t know anything about bindings, haven’t heard about shooting of the
Dyatlov’s group skiing and with skies, as well as finding skis with a tent and bodies on the pass near Otorten, I need to make this addition.


On all pictures with the skis of the members of the Dyatlov's group in full-length and on the skis actually found, all the bindings on a place, made where necessary and as needed. The skis are perfectly centered. A toe of ski shoes, in the center of gravity on the middle of the ski. Not fools ski bindings set. Unlike a tent.





All 8 pairs of skis on the pass at the tent also have bindings placed where necessary and as needed. Described in the case, these, plus a broken ski. Watch and count.

Clickable.





*
Having convinced ourselves of the fakeness of the “photo of Dyatlov from the pass,” let's return to the research of the incident of the Dyatlov's group. An even more interesting mystery awaits us here.

The complete “photos from the pass” are practically not found in the top and non-top researches of the incident of the Dyatlov's group. These cropped and retouched versions are from the books of Rakitin (the most popular in LJ researcher of the Dyatlov's group incedent, promoting the murder version), and Buyanov (promoting the version of the avalanche fall), plus an excellent example of masking the fake of the incident of the Dyatlov's group by Arkhipov (promoting the murder trash), on the most prominent place - cover. All researchers of the Dyatlov's group incident are about the same. They put cropped and retouched versions to their writings so that too obvious fakes do not appear before the reader again.





The reason, I suppose, is simple. The writers-researchers of the incident of the Dyatlov's group are well aware that there were no members of the Dyatlov's group at the pass. The bodies are brought, the shooting is fake. But all these researchers, as well as their readers, are not supposed to see these fake shots of the Dyatlov's group.


I wish you a clear mind, well and good luck!

 ***

Now many bloggers take donations, and that’s in the order of things. For the time being, I refrained from this, but I can’t get away from some problems. If anyone believes that this work deserves any payment, I will be grateful.
Card of Sberbank of Russia: 4276020014219544. Yandex-money: 410013946572302.

пятница, 27 декабря 2019 г.

Ежи Гротовский. Актерский тренинг

Ежи Гротовский

АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)


Упражнения, помещенные в этой главе, являются результатом работы и исследований периода 1959—1962 гг. Они записаны Эудженио Барбой, когда он был в Театре-Лаборатории, и снабжены комментариями, моими и тех, кто под моим руководством проводил тренинг.

В то время я искал позитивную технику или, иначе говоря, определенный метод, позволяющий сознательно освободить в актере умение творить, уходящее корнями в его воображение и личные ассоциации. Некоторые элементы этих упражнений были перенесены в тренинг следующего периода, но их цели изменились. Все упражнения, подобранные единственно для ответа на вопрос: «Как это можно сделать?», были исключены. Сейчас они стали предлогом для выработки персональной формы тренинга.

Актер должен уметь открывать те точки сопротивления и препятствия, которые мешают ему в процессе творчества. Таким образом, эти упражнения превратились в средство преодоления личных внутренних помех.

Актер не задается вопросом: «Как я могу это сделать?» Вместо этого он должен знать, что не надо делать, что ему мешает. Решение для каждого конкретного актера находится путем индивидуального подбора упражнений для уничтожения этих препятствий, разных у всех. Вот что я имею в виду под «via negativa»: процесс исключения. Отличия между тренингом первого периода (1959—1962) и последующим тренингом особенно заметны в физических и вокальных упражнениях. Большая часть элементов физического тренинга была перенесена, но сориентирована на поиск контакта: на получение стимулов из внешней среды и реакцию на них (процесс «давать и брать», упомянутый ранее). Резонаторы все еще используются в вокальных упражнениях, но они включаются в действие через различные типы импульсов для контакта с окружающей средой. Теоретически не существует упражнений на дыхание.

Причины, по которым я исключил их, я объяснил в «Технике актера». В каждом конкретном случае выявляются конкретные проблемы, определяется их причина, и работа идет на уничтожение этой причины. Мы не работаем непосредственно с дыханием, но корректируем его косвенными путями, средствами индивидуальных упражнений, всегда носящих психофизический характер.

Ежи Гротовский

Тренинг состоит из упражнений, выработанных актерами или взятых из других систем. Даже те из них, что не являются результатом личного актерского поиска, развиты и переработаны в соответствии с целями нашего метода. Терминология в ряде упражнений изменена. Когда актеры берут то или иное упражнение, они сами придумывают название на основе собственных ассоциаций и идей. Некоторые сознательно стремятся использовать профессиональные термины, потому что это стимулирует их воображение. Вот примерный комплекс ежедневного тренинга.

А. Физические упражнения

I. Разогрев

1) Ритмическая ходьба с круговыми вращательными движениями рук и кистей.
2) Бег на носках. Тело должно ощущать полет, невесомость. Импульс для бега исходит из плеч.

3) Ходьба на согнутых ногах, руки на бедрах.

4) Ходьба на согнутых ногах, руки охватывают лодыжки.

5) Ходьба на слегка согнутых ногах, руки касаются внешней стороны ступни.

6) Ходьба на слегка согнутых ногах, пальцы рук придерживают носки ступней.

7) Ходьба на вытянутых и жестких ногах, как если бы их тянули воображаемые струны, привязанные к рукам (руки вытянуты вперед).

8) Сожмитесь, делайте короткие прыжки вперед, всегда приземляясь в первоначальную позицию, руки держите позади ступней.

Примечание. Даже во время разогрева актер должен оправдывать каждую деталь тренинга точным образом, реальным или воображаемым. Упражнение можно вы- полнить правильно, только если тело не сопротивляется выявлению этого образа. Тело должно быть невесомым, восприимчивым к импульсам, прочным, как сталь, способным даже соперничать с законом
притяжения.

II. Упражнения на разминку мышц и позвоночника

1) Кошка. Это упражнение основано на наблюдении над кошкой, когда она просыпается и потягивается. Человек лежит вытянувшись, лицом вниз, полностью расслаблен. Ноги — чуть в стороны, руки под прямым углом к телу, ладони повернуты вниз, к полу. «Кошка» просыпается и тянет руки к груди, держа локти приподнятыми таким образом, что ладони становятся опорой. Бедра поднимаются до тех пор, пока ноги, ступая на носках, не подходят вплотную к рукам. Поднимите и вытя ните левую ногу в сторону, в то же время поднимая голову и вытягивая шею. Опустите левую ногу на пол, поставив ее на кончики пальцев. Повторите эти движения правой ногой, вытянув голову вверх. Вытяните позвоночник, перенеся центр тяжести сначала в середину спины, затем ближе к затылку.
Перевернитесь и падайте на спину, расслабляясь.

2) Представьте, что по линии груди вы опояса ны металлическим обручем. Растяните его энергичным расширяющим движением туловища.

3) Стойка на голове, ноги вместе (упор на стену). Постепенно ноги раздвигаются как можно шире.

4) Отдых. Сидя на корточках, опустите голову вниз, руки свободно висят между колен.

5) Вертикальное положение, ноги прямо и вместе. Нагибайтесь к полу, чтобы голова косну лась коленей.

6) Энергичные вращения верхней части туловища.

7) Ноги вместе, вспрыгнуть на стул. Импульс идет не от ног, а от туловища.

8) Шпагат или полушпагат.

9) Из положения стоя наклоняйтесь назад, в «мостик», пока руки не коснутся пола.

10) Ложитесь, вытянувшись, на спину. Энергично перекатывайтесь вправо и влево.

11) Стоя на коленях, наклоняйтесь назад, в "мостик", пока голова не коснется пола.

12) Прыжки, имитирующие движения кенгуру.

13) Сесть на пол. Спина и ноги прямые. Руки положить на шею сзади и, давя на нее, наклонять голову вперед вниз, пока она не коснется коленей.

14) Ходьба на руках и ногах, грудью и животом вверх.

Примечание. Точно так же неверно воспринимать эти упражнения отвлеченно, неодушевленно. Упражнения служат исследо ванию. Это не автоматическое повторение и не форма мускульного массажа. Например, во время этих упражнений можно определить центр тяжести тела, механизм сжатия и расслабления мускулов, функцию
позвоночника в различных движениях, анализируя каждый сложный процесс и соотнося его с возможностями отдельного сустава или мышцы. Все это индивидуально и является результатом продолжительных и комплексных исследований. Только «исследовательские» упражнения позволяют проникнуть внутрь организма актера и мобилизовать его ресурсы. Упражнения на повторение дают самые плохие результаты.

III. Упражнения «кверху ногами»

Примечание. Эти упражнения не акробатика. Они составлены в соответствии с правилами хатха-йоги и выполняются
очень медленно.

Цели: исследование из менений, происходящих в организме, изучение дыхания, ритма сердца, законов
равновесия и отношений между статикой и движением.

1) Стойка на голове, опора на лоб и обе ладони.

2) Стойка на голове, позиция хатха-йога.

3) Стойка на голове, опора на левое (или правое) плечо, щеку и на руку (по всей длине).

4) Стойка на голове, опора на предплечье.

IV. Полет

1) Присесть на корточки, пятки на полу, максимально сжаться. Подпрыгнуть и взмахнуть руками, как птица перед полетом.

2) Подпрыгивая, постепенно выпрямиться, руки продолжают взмахи, как бы пытаясь поднять тело.

3) Продвигаться вперед движениями, сходными с плавательными. Пока тело выполняет эти плавательные движения, опора лишь на одну точку — например, на носок одной ноги. Совершайте стремительные скачки вперед, все еще стоя на носке одной ноги. А вот другой метод: вспомните, как вы чувствуете себя во сне, когда летаете, и спонтанно воспроизведите такой полет.

4) Приземлитесь так, как это делает птица.

Примечание. Соедините эти упражнения с другими, основанными на падениях, кувырках, скачках и т.д. Цель — достижение длительного прыжка-полета, который начинается, как будто птица взлетает, и заканчивается с ее приземлением.

V. Прыжки и кувырки

1) Кувырки вперед, опора на ладони:
а) кувырок вперед, опора на ладони;
б) кувырок вперед без опоры;
в) кувырок вперед, приземление на одну ногу;
г) кувырок вперед, руки за спиной;
д) кувырок вперед, опора на землю плечом.

2) Кувырки назад.

3) Прыжок тигра (нырок вперед). Можно делать с разбегом, можно и без него. Руки вытянуты, кувырок через препятствие, приземлиться на плечо. Подняться тем же движением.
а) Высокий прыжок тигра.
б) Длинный прыжок тигра.

4) Прыжок тигра с немедленным кувырком назад.

5) Кувырок жестким телом, как у марионетки, как будто внутри пружина.

6) Прыжок тигра, выполняемый одновременно двумя актерами, траектории полетов пересекаются в воздухе на разной высоте.

7) Прыжок тигра, соединенный с кувырками, в «боевой» ситуации, с использованием палки или другого оружия.

Примечание. Во всех этих упражнениях, кроме исследовательского фактора и изучения собственного организма, есть элемент ритмики и танца. Упражнения, особенно в «боевых» ситуациях, выполняются под звуки барабана, бубна или чего-то подобного, чтобы оба — выполняющий упражнение и тот, кто выбивает ритм, импровизируя, стимулировали друг друга. В обстоятельствах «боя» физические реакции сопровождаются спонтанными и нечленораздельными криками. Актер должен наполнять все эти полуакробатические упражнения личной мотивацией, подчеркивая композицию начальными и конечными точками.

VI. Упражнения для ступней ног

1) Лечь на пол, слегка поднять ноги. Выполните следующие упражнения для ступней ног:
а) сгибать и выпрямлять в лодыжке, вперед и назад;
б) те же движения выполнять в стороны;
в) круговые движения ступней.

2) Положение стоя:
а) сгибать ноги в коленях, руки вытянуты, пятки прижаты к полу;
б) ходьба на внутренней и внешней стороне ступни;
в) голубиная походка (пальцы ног завернуты внутрь, пятки врозь) на носках;
г) ходьба на пятках;
д) сгибать пальцы ног внутрь, к подошве, и выпрямлять их в противоположном направлении;
е) поднимайте пальцами ног маленькие предметы (коробку спичек, карандаш и т. п.).

VII. Упражнения на подражание с концентрацией на руках и ногах

VIII. Обыгрывание любой темы во время ходьбы и бега

Б. Пластические упражнения

I. Элементарные упражнения

Примечание. Эти упражнения основаны на системе Далькроза и других классических европейских методиках. Их главный принцип — исследование противоположных векторов. Особенно важно изучение векторов противоположных движений (например, кисть руки делает круговые движения в одном направлении, а локоть двигается в обратном) и контрастных образов (например, руки принимают, а ноги отказывают). Таким образом, каждое упражнение подчинено изучению индивидуальных средств выражения, их сопротивления и их общих центров в организме.

1) Руки в стороны, ритмическая ходьба. Вращение плечами и руками, локти максимально отведены назад. Кисти рук вращаются в направлении, противоположном движению плеч и локтей. Все тело усиливает эти движения, во время этих вращений плечи поднимаются, как бы поглощая шею. Представьте, что вы дельфин. Постепенно усиливайте ритм вращений, пусть тело растет вверх (ходьба на носках).

2) «Перетягивание каната». Воображаемый канат натянут перед вами и должен помочь двигаться вперед. Но не руки тянут за собой тело, а туловище двигает руки вперед. Подтянитесь вперед настолько, чтобы оставшиеся позади ноги коснулись пола коленями. Движение тела должно быть резким и сильным, как движение весла, разрезающего высокую волну.

3) Прыгните вперед на носках, согнув колени при приземлении. Вернитесь в положение стоя эластичным и энергичным движением, повторите прыжок на носках, с последующим сгибанием коленей. Импульс исходит из бедер, которые работают как пружина, регулируя фазу сгибания коленей и последующий прыжок. Руки вытянуты в стороны, одна ладонь ласкает, вторая отталкивает. Человек должен чувствовать себя очень легким,
мягким и эластичным, как резина.

4) Вращения в разные стороны. Положение стоя, ноги врозь. Сделайте четыре поворота головой направо, затем туловищем — налево, основанием позвоночника — направо, бедрами — налевo, левой ногой — направо, левым бедром — налево, левой лодыжкой — направо; затем повороты правой рукой налево, предплечьем — направо, ладонью — налево. Задействовано все тело, но импульс исходит из основания позвоночника.

5) Стойка — ноги в стороны, руки вытянуты вверх над головой, ладони соприкасаются. Вращайте туловище, максимально наклоняясь к полу. Руки сопровождают это двойное движение — вращение и наклон. Возвращение в начальную позицию. Прогнувшись назад, закончить упражнение «мостиком».

6) Ритмическая ходьба. Первый шаг — обычный. На второй согните колени таким образом, чтобы ягодицы коснулись пяток, корпус прямой. Вернитесь в исходную позицию в том же ритме и повторите это чередование обычного шага и шага со сгибанием колен.

7) Импровизации руками. Потрогать, прикоснуться, почувствовать, погладить различные предметы, материалы, фактуры. Все тело выражает осязательные впечатления.

8) Игры телом. Дайте себе конкретное задание, например, противопоставить одну сторону тела другой. Правая часть грациозна, мягка, прекрасна, ее движения привлекательны и гармоничны. Левая сторона завистливо наблюдает за правой, выражая движениями обиду и ненависть. Она атакует правую сторону, стремясь отомстить за свою неполноценность и разрушить ее. Левая сторона побеждает, но победа эта — на грани поражения, потому что без правой стороны она не может двигаться, не может жить.
Вот один из примеров. Тело легко может быть разделено на противоборствующие части, например верхняя против нижней. Точно так же могут быть противопоставлены отдельные конечности — рука против ноги, одна нога против другой, голова против руки и т.д. Важно полностью овладеть воображением, которое сообщает жизнь и смысл не только тем частям тела, которые непосредственно вовлечены в борьбу, но и остальным. Например, во время борьбы между руками ноги могли бы выразить ужас, а голова — изумление.

9) Неожиданные движения. Например, выполнять вращательные движения обеими руками. Сначала движение выполняется в одну сторону, но спустя несколько секунд становится очевидным, что это движение ложное, а предполагалось вращение в противоположную сторону. Направление меняется после краткого мгновения неподвижности. Начало движения всегда должно быть подчеркнутым, а затем оно внезапно изменяется — после короткого замирания — на правильное. Другой пример: медленно начните ходьбу, как бы с усилием. Неожиданно, после краткой остановки, переходите на легкий и изящный бег.

II. Упражнения в композиции

Примечание. Эти упражнения были адаптированы в соответствии с формированием жестовых идеограмм, как в древнем и средневековом европейском театре или африканском и восточном театрах. Однако это не поиск фиксированных, готовых идеограмм, как в Пекинской опере, где актер, чтобы изобразить цветок, выполняет
специфические и неизменные жесты, идущие из глубины вековой традиции. Новые идеограммы следует постоянно искать, и их композиция появится немедленно и спонтанно. Начальной точкой таких жестовых форм является стимулирование воображения и открытие простейших человеческих реакций. Конечный результат — это
живая, динамичная форма, обладающая собственной логикой. Эти упражнения в композиции предоставляют неограниченные возможности. Здесь приведены лишь несколько из тех, что подходят для дальнейшего развития.

1) Цветение и увядание тела. Шагайте ритмично. Как в растении, в вас поднимаются соки, от ступней ног вверх по всему телу, достигая рук, которые зацветают, как и все тело. Во второй части упражнения конечности-ветви вянут и умирают одна за другой. Закончить упражнение ритмической ходьбой.

2) Образ животного. Это упражнение не заключается в буквальной и реалистичной имитации четвероногого животного. Не нужно «играть» животное, но, используя подсознание, создать образ животного, чей обобщенный характер выражает ту или иную черту человеческого состояния. Начинать надо с ассоциации. Какое животное ассоциируется с жалостью, коварством, мудростью? Ассоциация не может быть банальной, стереотипной: лев — воплощение силы, волк — коварства и т.д. Важно определить жизненный центр животного (морда у собаки, спинной мозг у кошки, брюхо у коровы и т.д.).

3) С помощью ассоциаций с людьми, ситуациями, воспоминаниями трансформируйте себя в дерево. Мускулы, реагируя, будут выражать личные ассоциации. Для начала можно сконцентрировать ассоциации на одной определенной части тела. Так как интенсивность реакций возрастает, в упражнение вовлекается все тело. Жизненность этого дерева, его напряжение и расслабление, микродвижения обогащаются с помощью ассоциации.

4) Цветок. Ступни ног — это корни, тело — стебель, ладони — венчик цветка. Все тело живет, трепещет и вибрирует от момента рождения цветка, ведомое ассоциацией. Дайте «цветку» логический смысл, который в одно и то же время полон грусти, трагизма и опасности. «Цветок» отделен от созидающего его процесса, это выражается че-
рез руки, выполняющие функцию риторических жестов в диалоге.

5) Ходьба босиком по разным воображаемым типам поверхности (мягкой, скользкой, гладкой, мокрой, надутой, колючей, сухой, покрытой снегом или горячим песком, по кромке воды и т.д.). Ступни ног — это центры выразительности, передающие свои реакции всему телу. Повторите упражнение, обувшись, но сохранив выразительность ступней. То же самое упражнение в приложении к кистям рук, которые чувствуют, трогают,
гладят определенные материалы и поверхности (по-прежнему воображаемые). А теперь кисти и ступни должны реагировать одновременно на противоположные импульсы-ощущения.

6) Аналогии с новорожденным.
а) Наблюдайте за новорожденным и сравните его реакции со своими.
б) Понаблюдайте за проявлениями младенчества в чьем-либо поведении (например, есть люди, которые курят так, как будто сосут грудь матери).
в) Найдите стимулы, которые пробудят в вас потребности, свойственные младенцу (например, поиск человека, дающего ощущение защиты; желание сосать; необходимость ощутить тепло; интерес к своему телу; желание утешиться).

7) Изучение различных типов походки.
а) Тип походки, определяемый возрастом, когда центр движения переносится в различные части тела. В детском возрасте таким центром являются ноги, в юности — плечи, в зрелом — туловище, в предстарческий период — голова, в старости — снова ноги. Понаблюдайте за изменением жизненного ритма. Для юноши окружающий мир кажется медленным по отношению к его движениям; в то же время относительно старика мир движется быстро. Это, конечно, всего лишь два из множества возможных ключей для интерпретации.
б) Тип походки, определяемый различными вариантами психической активности (флегматичный, агрессивный, нервный, сонный и т.д.).
в) Походка как средство раскрытия тех черт характера, которые человек хочет скрыть.
г) Различные типы походки, зависящие от психологических и патологических характеристик.
д) Пародии на различные виды человеческой походки. Самое главное здесь уловить мотивы походки, а не готовый результат. Разоблачение может оказаться поверхностным, если не содержит элемент самоиронии, если за насмешку над другими не платишь насмешкой над самим собой.

8) Выберите эмоциональный импульс (например, плач) и перенесите его в какую-нибудь часть тела, например в ступню, которая должна будет его выразить. Конкретный пример — Элеонора Дузе, которая без помощи лица и рук «целовала» всем телом. Выразите два контрастных импульса двумя частями тела: ладони рук смеются, а ступни ног плачут.

9) Ловите свет разными частями тела. Оживите их, создавая различные формы, жесты, движения.

10) Формы мускулов: плечо кричит, как лицо; живот радуется; колено благодарит.

В. Упражнения маски лица

Эти упражнения основаны на различных предположениях Дельсарта, в особенности на его разделении каждой лицевой реакции на интра- и экстравертные импульсы. Каждая реакция может быть отнесена к одной из следующих категорий:

I) движение, создающее контакт с внешним миром (экстравертные импульсы);
II) движение, стремящееся отвлечь внимание от окружающего мира и сконцентрировать его на субъекте (интравертные импульсы);
III) промежуточные и нейтральные состояния.

Тщательное изучение механизмов этих трех типов реакции очень полезно для композиции роли. На основе этих типов реакции Дельсарт произвел детальные и точные анализы реакций человеческого тела и даже таких его частей, как брови, веки, губы и т.д. Однако интерпретация Дельсарта этих типов реакции неприемлема, так как относится к театральным условиям XIX века. Интерпретация должна быть чисто личная.

Реакции лица тесно связаны с реакциями всего тела. Однако это не освобождает актера от исполнения лицевых упражнений. В дополнение к системе Дельсарта полезен тренинг лицевых мускулов, используемый актерами классического индийского театра Катхакали.

Цель этого тренинга — контроль за каждым мускулом лица, позволяющий переступить пределы стереотипной мимики. Тренинг задействует сознание и затрагивает каждый мускул лица. Очень важно уметь включить в движение, симультанное, но разноритмичное, различные мускулы лица. Например, брови быстро двигаются вверх-вниз, а мускулы щек медленно трепещут, или — левая сторона лица реагирует быстро, а правая остается инертной.

Все упражнения, описанные в этой главе, должны исполняться без перерыва, без пауз на отдых или на личные реакции. Даже краткий отдых является здесь частью упражнения, цель которого — не развитие мускулов или физическое совершенство, но процесс поиска, ведущий к уничтожению сопротивлений в теле актера.

АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

Статья написана Францем Марийненом («Institut des Arts Spectaculaires» — INSAS) в 1966 г. в Брюсселе, где Гротовский и его соратник Ришард Чесляк проводили занятия. Начиная занятия, Гротовский говорит, что контакт между зрителями и актерами в театре жизненно важен. Напоминая об этом, он утверждает: «Сущность театра — это актер, его действия и то, что он может достичь». Его лекция и упражнения основаны на научных исследованиях актерской техники и являются итогом многолетних поисков.

Голосовые упражнения

Гротовский начинает с замечаний об отношении, которое необходимо выработать к своей работе. Он требует абсолютной тишины от всех присутствующих — и от актеров, и от аудитории. Смех нужно сдерживать, несмотря на то, что упражнения могут поначалу показаться чем-то вроде циркового представления. Такое впечатление может
сложиться у тех, кто не знаком с его методом, но оно быстро изменится, как только они получат несколько уроков и увидят результаты. Зрители — в данном случае те, кто не принимает участия в упражнениях, — должны стать для учеников невидимыми и неслышимыми.

Стимулирование голоса

Каждый из занимающихся выбирает текст и, по своему усмотрению, волен прочесть его, пропеть или прокричать. Все говорят одновременно. Гротовский ходит среди учеников, проверяя грудь, спину, голову, живот. Ничто не укрывается от его внимания. После этого он вызывает четверых. Остальные идут на свои места в полной тишине и наблюдают за ходом занятий. Гротовский устраивает одного студента в центре.

— Ученик читает произвольный текст, постепенно увеличивая громкость голоса.

— Слова должны эхом отдаваться от потолка, как если бы говорила верхняя часть головы. Но голова при этом не откидывается назад, поскольку в этом случае закрывается гортань. Потолок становится партнером в диалоге, принимающем форму вопросов и ответов. Во время выполнения упражнения Гротовский ведет ученика за руку по кругу.

— Потом начинается беседа со стеной, также импровизированная. Здесь становится очевидным, что эхо — это ответ. Все тело отвечает на эхо. Голос зарождается и исходит из груди.

— Голос помещается в живот. Так возникает разговор с полом. Положение тела: «Как толстая, тяжелая корова».

Примечание. Гротовский подчеркивает, что во время этих упражнений размышления должны быть исключены. Ученики произносят текст не думая, без пауз. Но Гротовский всякий раз останавливает ученика, если видит, что тот задумался.

Полный цикл упражнений выполняется в следующей последовательности:

— головной голос (по направлению к потолку);

— голос изо рта (как бы разговаривая с воздухом перед .собой);

— затылочный голос (по направлению к потолку позади актера);

— грудной голос (перед актером);

— брюшной голос (по направлению к полу);

— голос, исходящий из:
а) плечевого пояса (по направлению к потолку позади актера);
б) спины в области талии (по направлению к стене позади актера);
в) поясничной области (по направлению к полу, к стене и остальной комнате позади актера).

Гротовский не оставляет актера в покое. Когда актер говорит, он ходит вокруг него, стимулируя и массируя определенные части тела актера, освобождая таким образом импульсы, которые начинают автоматически поддерживать голос.

Ритм упражнений очень быстрый. Даже в голосовых упражнениях в работу включается все тело. Одно из расслабляющих упражнений заключается в ведении импровизированной, полностью свободной от какого-либо напряжения беседы со стеной. Актер при этом должен постоянно сознавать, что ловит эхо.

Замечательно наблюдать, как Чесляк, главный актер Гротовского и ближайший его сотрудник, видевший и сам выполнивший бесчисленное количество подобных упражнений, следит за происходящим с огромным интересом и вниманием.

Тигр

Цель упражнения — заставить актера полностью отпустить себя и одновременно привести в действие горловой резонатор. Гротовский сам участвует в исполнении упражнения. Он изображает тигра, нападающего на свою добычу. Актер (добыча) рычит, как тигр (это напоминает что-то вроде вокальных импровизаций Армстронга). Но дело тут не только в рычании. Звуки должны основываться на тексте, продолжительность которого важна в этом виде упражнений.

Гротовский: «Подойдите поближе... Текст... Кричите... Я — тигр, не вы... Я сейчас разорву вас...» Так он вовлекает актера в игру. Удивительно, как ученики увлечены упражнением. И робость исчезла совершенно. Единственное препятствие — отсутствие знакомого текста, потому что слова не так-то легко рождаются в импровизации. Неожиданно Гротовский прерывает упражнение (что не сразу замечают некоторые увлеченные игрой ученики) и просит одного из них спеть песню. Это позволяет голосу отдохнуть. Такому вокальному отдыху Гротовский придает большое значение, это особенно важно для тех учеников, которые впервые выполняют упражнение и чей
голосовой аппарат еще не приспособлен к работе в подобном режиме.

Силу педагогических способностей Гротовского подтверждает то, что ученикам трудно остановиться даже после окончания упражнения. Они не обращают никакого внимания на остальных присутствующих, которые не меньше их увлечены происходящим.

«Кинг-кинг»

Сущность упражнения заключается в повторяющемся выкрикивании слова «кинг» на очень высокой ноте и в быстром темпе, с вариациями в диапазоне от очень низких до самых высоких нот. В конце концов звук идет из затылка, который в этот момент является ртом. Гротовский достигает самых поразительных результатов, импровизируя этим словом на максимально высокой ноте. Спустя пять минут ученик, занимающийся под
руководством Гротовского, достигает совершенно новой для себя высоты звучания. Мы видели много изумленных лиц среди учеников...

«Ля-ля»

Упражнение начинается с того, что ученик идет по кругу и поет «Ля-ля-ля». Гротовский ложится на пол рядом с учеником. «Ля-ля-ля» произносится по направлению к потолку, стене и полу, поочередно с использованием головных, брюшных и грудных резонаторов. Гротовский массирует живот ученика, стимулируя работу резонатора. После этого ученик некоторое время лежит на полу, расслабившись.

Примечание. Результат замечателен. Даже после первого занятия голос ученика обогащается такими интонациями и охватывает такие диапазоны, о владении которыми он и не мечтал.

Гротовский начинает тот же цикл упражнений, что и с первым учеником.

Стимулирование голосовых (вокальных) импульсов с помощью различных резонаторов:

— головной голос (к потолку);

— голос изо рта (как бы разговаривая с воздухом перед собой);

— затылочный голос (к потолку позади актера);

— грудной голос (по направлению перед актером);

— брюшной голос (к полу);

— голос, идущий из:
а) плечевого пояса (к потолку позади актера);
б) спины в области талии (к стене позади актера);
в) поясничной области (к полу, стене и остальной комнате позади актера).

Необходимые центры и резонаторы, вступающие в действие, обозначены на рисунке 64 зна-
ком «х».



Следующее упражнение

Кошачье мяуканье с разнообразными:
а) интонациями;
б) нюансами;
в) высотой звука.

Неожиданно Гротовский возвращается к нор-
мальному чтению текста.

Тигр

Рычание тигра. Здесь уже виден прогресс по сравнению с предыдущим учеником. Голосовые упражнения сопровождаются движениями следующего характера: подкрадывание, кружение, царапание когтями. Гротовский твердо знает по опыту, что все это необходимо, так как ассоциации полностью погружают ученика в упражнение.

Звуки

Произнесение всевозможных нечленораздельных звуков с самыми разнообразными интонациями, доступными ученику. Это напоминает процесс открывания клетки, в которой в латентной форме содержатся животные и растения.

Поразителен темп упражнений. Поразительны и достигаемые в некоторых отношениях результаты; ученик овладевает таким широким диапазоном, о котором раньше и не думал. Гротовский говорит, что все происходит автоматически, и результаты приходят, когда правильно подобраны упражнения, а ученики и учитель тесно сотрудничают. Нельзя не отметить, что важнейшую роль в таких упражнениях играют искренность выполнения и поддержка партнеров, роль которых невозможно переоценить.

Следующее упражнение

Актер лежит вытянувшись, в расслабленной позе. Гротовский обращается к его воображению, убеждая его думать как можно меньше. Реакции нельзя выискивать. Если они не спонтанны, то вовсе бесполезны. Гротовский указывает те места на теле ученика, которые обогреваются солнцем. Тем временем ученик тихо поет. Через некоторое время голос начинает меняться, сила и интенсивность исполняемой песни изменяются соответственно частям тела, к которым прикасается Гротовский. Во время перерыва актерам не разрешается разговаривать, даже — перешептываться. Позже Гротовский объясняет, в чем дело. Все остальные присутствующие тоже должны сидеть так тихо, как это только возможно.

Приблизительная продолжительность упражнения для каждого ученика — 30 минут.

Третьего ученика просят повторить то, что делали предыдущие. Но здесь Гротовский вводит новый элемент: йоговскую стойку на голове. Актер должен читать текст и петь песню, стоя на голове. Спустя несколько минут следует расслабляющее упражнение, позже Гротовский разъясняет его преимущества. Оно очень нужно актерам с закрытой или блокированной гортанью. Во время этого упражнения в публике кто-то рассмеялся. Гротовский немедленно потребовал тишины.

Следующее упражнение

Ученик лежит, вытянувшись на полу.

Гротовский: «Представьте, что вы лежите в теплой реке, теплая вода обтекает ваше тело. Сначала помолчите, а потом запойте».

Гротовский прикасается рукой к некоторым частям тела, которые должны ощутить теплую воду. Ученику нужно просто реагировать.

Упражнение служит стимулированию голосовых центров, которые находятся максимально близко к тому месту или человеку, к которому вы обращаетесь или от кого вы получили импульс.

Другие упражнения, направленные на это

Лечь животом на пол.
— Поговорите с потолком.
— Голосовые центры, которые надо использовать, находятся на спине, то есть под шеей, в нижней части спины в районе талии, между лопаток.

Упражнения, основанные на подражании звукам, издаваемым животными

Тигр: продолжительное рычание, издаваемое с одной интонацией и на одном дыхании.

Змея: продолжительное шипение, издаваемое с одной интонацией и на одном дыхании.

Корова: продолжительное мычание, издаваемое с одной интонацией и на одном дыхании. Во время выполнения этого упражнения тело должно акцентировать произносимые звуки. Самые элементарные движения каждого из этих животных должны воспроизводиться телом.

Затем Гротовский идет чуть дальше. Он вызывает различные реакции в ученике, используя, например, агрессивность по отношению к нему.

Следующие упражнения на тему животных

Актер играет быка, Гротовский — тореадора, взяв где-то красный свитер. Актер должен петь и нападать. Гротовский несколько раз прерывает упражнение, давая пояснения. У актеров небольшая передышка, но разговаривать и даже перешептываться запрещено.

Гротовский: «Все виды техники, использованные нами в голосовых упражнениях, противоположны традиционным. На уроках дикции изучают лишь согласные, изучая гласные, используют фортепиано. Много внимания уделяется дыханию. Это неверно. Не всякий владеет брюшным дыханием. Люди приспосабливают дыхание к типу выполняемой работы. Дыхание определяется тем, чем человек занят. Будьте осторожны, предлагая улучшить дыхание тому, у кого есть в этом смысле затруднения. Точно так же глупо заниматься дыханием с тем, у кого все нормально. Вот что обычно происходит в большинстве театральных школ.
Тип используемого дыхания должен быть скорректи рован и направлен. Более того, здесь есть одно абсолютное правило. Сначала в действие вступает тело, потом — голос.
Многие актеры работают в обратном порядке. Сначала вы бьете по столу, а потом кричите! Голосовой процесс не может протекать без хорошо работающей гортани. Сначала она должна быть расслаблена, затем — подбородок и челюсти. Если гортань не расслаблена и не открыта, надо попытаться найти способ достичь этого. Вот почему я попросил третьего ученика встать на голову. Если он начнет говорить, кричать или петь в таком положении, появится шанс, что гортань откроется. Я знал актрису, которая страдала от тяжелого голосового кризиса. Врачи не могли помочь ей. Однажды в присутствии публики я несколько раз ударил ее по шее. И она неожиданно
запела.
Учитывая все сказанное, процесс можно представить следующим образом: контакт — наблюдение — стимул — реакция. В голосовом процессе все части тела должны вибрировать. Это очень важно, и я еще раз повторяю: сначала мы учимся говорить телом, потом — голосом. Взять что-то со стола — это уже заключительный
этап сложного процесса, происходящего в теле. Наблюдение — стимул — реакции (ответ)
Голос — это что-то материальное. Его можно использовать для чего угодно. Все телесные порывы могут быть выражены голосом. Подумайте об ассоциативных возможностях голоса в связи со следующими словами:
— нож,
— мягкий,
— змея,
— собака.
Тело — это центр реакций. Необходимо научиться отвечать телом на все, даже участвуя в ежедневных разговорах. Необходимо постепенно изгнать из тела физические стереотипы: скрещенные руки мешают реакциям.
Все это — голос и телесная выразительность — должно быть индивидуально изучено каждым из нас. Поэтому регулярный ежедневный контроль тела и голоса является главной задачей. Педагог обязан вмешаться, лишь когда возникают трудности. Он никогда не должен прерывать индивидуальный процесс, пока есть шансы достичь результата, и, конечно, не может пытаться менять его. Естественный физиологический процесс — дыхание, го-
лос, движение — не должен ограничиваться или блокироваться из-за навязанных систем и теорий».

Еще несколько замечаний о голосе

«Человеческий голос стремится к звучанию. Тело, особенно уже упомянутые части его, — первый и самый верный резонатор».

«Ты творец, пока ты в поиске. Это справедливо для актерской игры. Для каждой ситуации и ее голосовой интерпретации вы можете найти подходящий резонатор. Это касается тренинга, но не приготовления роли.
Упражнения и творчество — вещи разные, и их нельзя путать.
Самый элементарный недостаток, нуждающийся в исправлении, — это перенапряжение голоса, возникающее из-за того, что забывают говорить телом. В большинстве театральных школ разных стран занятия над голосом ведутся неправильно. Естественный процесс затруднен и разрушен. Изучается противоестественная техника, и хорошие
оригинальные навыки ломаются. Мой главный принцип: не думайте о голосовом аппарате, не думайте о словах, но отвечайте — отвечайте телом. Тело — первый вибратор и резонатор».

Гротовский: «Сегодня мы покажем упражнения, которые могут оказаться для вас непосильными. Внимательно смотрите на Чесляка. Только наблюдения помогут вам быстро освоить эти упражнения».

Упражнения Чесляка

— Концентрация.
— Скручивание и повороты тела в положении стоя.
— Стойка на плечах.
— Скручивание и вращение тела в положении лежа.
— Прыжки: целые серии, выполняемые без пауз, все более и более трудные.

Примечание. Учеников просят проделать эти упражнения так, как они могут. Многие из этих упражнений основаны на принципах йоги. Но здесь наблюдается не простое сходство. Самое существенное — это глубокая и постоянная сосредоточенность Чесляка. Все его движения имеют четкую направленность, которой следует каждая его конечность и даже каждый мускул. Существенное различие между этими упражнениями и йогой заключается в том, что Чесляк динамичен и направляет все наружу. Такого рода экстериоризация меняет интраверсивный характер йоги.

После прыжков — обязательная пауза для отдыха. Это групповые упражнения. Теперь Чесляк начинает работать с каждым учеником индивидуально.

Кошка

Кошачьи импровизации. Чесляк показывает: кошка потягивается после сна. Цель этого упражнения, как и многих других, — сделать гибким позвоночник. Гротовский и Чесляк настаивают, что упражнение следует выполнять босиком. Важно ощущать контакте полом.

Стойка на плечах (опора на одну согнутую руку)

Сначала следует объяснение, как надо падать. Это требует знания специальной техники, которая обеспечивает безболезненное падение из любого положения.

После показа эти же упражнения просят выполнить учеников. Наибольшая трудность заключается в нахождении точки равновесия и контроле над ней. Гротовский вмешивается и показывает, что делать это следует не торопясь и не прикладывая слишком больших усилий. Каждый должен испытать это сам.

Примечание. При выполнении этого упражнения обнаруживается недостаточность физического тренинга у наших актеров, становится ясно, что такому тренингу надо уделять много внимания и времени. Мало уметь упасть с лестницы и не получить травму. Это всего лишь акробатика, и это может каждый мало-мальски смелый человек. Настоящая проблема в том, чтобы уверенно владеть техникой движений, которая позволит контролировать малейшее движение в деталях. Ужасно смотреть на актера, падающего на колени с гримасой боли на лице.
Чесляк показывает целую гамму движений. И каждое из них сопровождается максимальной концентрацией и полным контролем над телом и дыханием.

Стойка на локтях

Это вариант стойки на голове, но опора здесь не на ладони, а на локти. Сцепленные руки находятся за головой. Упражнение необходимо для развития равновесия.



Следующее упражнение

Встаньте на колени, ноги слегка раздвинуты, импульс из поясницы выгибает грудь. Тело начинает медленно отклоняться назад до тех пор, пока голова не коснется пола; поясница идет вперед, удерживая равновесие. Движение поясницы вперед возвращает тело в исходную позицию. Грудь выгнута все время, даже в конце, иначе выполнять упражнение бессмысленно. Это еще одно упражнение для гибкости позвоночника (68).



Стойка на плечах

Встаньте на колени так, как если бы нужно было сделать стойку на голове. Образуйте треугольник из предплечий, ладони — за головой. В конце плечи становятся опорными точками. Здесь также крайне важно не торопиться. Это
упражнение будет успешным, если медленно отыскивается точка равновесия.

«Не торопитесь», — снова повторяет Гротовский.

Медленное движение

— Начало из положения стоя.
— Из стойки на голове перейти в стойку с опорой на плечи (см. предыдущее упражнение).
— Пока ноги еще в воздухе, перенесите тяжесть тела с плеч на шею, руки на земле для опоры.
— Перекатитесь на спину — так же медленно — с прямыми ногами.
— Вернитесь в исходное положение стоя.

Это упражнение исполняется с определенной долей воображения. Представьте, что вы находитесь в постоянном контакте с кем-то, чтобы придать упражнению определенное направление. Сила этого упражнения заключается в контроле над мускулами ног. Кончики пальцев ног всегда вытянуты в фиксированном направлении. Когда одна нога достигает конечной точки движения на полу, ее положение занимает рука, принимая на себя функцию ноги. Здесь важна координация. Перед тем как нога закончит движение, рука начинает движение в том же направлении.



Упражнения для пальцев рук

Чесляк показывает пример игры руками. Восхитительно!

Это игра в бабочку и пушинку. Прежде всего необходимо полностью расслабить руку. В расслабленном состоянии рука вибрирует при помощи мышц верхней части. В этот момент активны только эти мышцы. При выполнении упражнения одна рука находится в непрерывном действии. Таким образом, левая рука — защитная, правая — активная, захватывающая.

Упражнения на координацию различных частей произвольного цикла

Последовательность такова:
— обнимать,
— брать,
— принимать кого-либо за ... ,
— обладать,
— защищать.
Все эти элементы необходимо соединить в скоординированное движение. Важно, что позвоночник постоянно задействован в выполнении упражнения. Позвоночник — это центр выразительности. Ведущий импульс идет из поясницы. Каждый живой импульс рождается именно здесь, даже если он невидим со стороны.

Следуя за Чесляком, ученики повторяют этот процесс, сначала — по одному, потом по двое.

В последнем случае уже возникает набор ассоциаций:
— обнимать,
— брать,
— оттолкнуть.

Мы уже обращали внимание на главный принцип Гротовского: сначала — тело, потом — голос. Он снова подчеркнул, что и в этом упражнении важно, что его начинает тело, а подхватывает движение руки. Руки — это своего рода заместители голоса. Они подчеркивают стремление тела, импульс идет из позвоночника. Таким образом, упражнение начинается внутри тела, в позвоночнике и пояснице. Этот процесс должен быть видимым.

Последняя часть упражнения заключается в отталкивании. Это результат целого процесса, и совершается он руками. Но движение должно быть конкретным. Импульс должен предшествовать движениям и явно исходить из туловища. Он рождается и развивается в пояснице. Руки не вступают в действие до конца процесса. Поэтому актеру
надо понимать: суть упражнения в том, что само отталкивание сначала происходит внутри и лишь затем проявляется видимо, то есть становится реальностью. Упражнение тоже выполняется медленно, неторопливо. Его направление задается положением груди.

После выполнения упражнения Гротовский дает некоторые дополнительные пояснения «В этом упражнении мы показали несколько деталей, которые помогут вам анализировать движение. Надеюсь, вам уже ясно, как важно никогда ничего не делать такого, что не гармонирует с вашим жизненным импульсом, не делать ничего
такого, за что вы не отвечаете. Земля привязывает нас. Когда мы подпрыгиваем, она уже ждет нас. Все, за что мы беремся, надо делать без спешки, но смело; другими словами, не как лунатик, но осознанно и динамично, понимая, что действие — это результат определенного импульса. Мы должны постепенно учиться лично отвечать за то, что делаем. Надо заниматься исследованием. Все эти упражнения можно обогатить новыми элементами и личным
опытом, если посвятить себя поиску. Этот поиск должен быть направлен к адаптации тела к жесту и наоборот. Тело должно приспособиться к каждому движению».

Гротовский настаивает на том, что все его упражнения выполняются с минимумом одежды. Почти обнаженным. Ничто не должно стеснять движения. Прежде всего — никакой обуви, она не дает ступням жить, двигаться. Ступни соприкоснутся с полом, и этот контакт оживит их.

И еще раз Гротовский обращается к золотому правилу: «Все наше тело должно приспособиться к движению, даже самому маленькому. Каждый развивается своим путем. Никакие стереотипные упражнения не могут быть навязаны. Если мы поднимаем с земли кусок льда, все тело должно откликнуться на это движение и на этот холод. Не только
кончики пальцев, но вся рука, все тело должно пережить холод этого маленького кусочка льда».

Следует новая серия упражнений. Они выполняются Чесляком и демонстрируют, как тело при-
спосабливается к каждому движению

Все упражнения, которые выполнялись по отдельности и в деталях на предыдущих уроках, теперь слиты в одно скоординированное движение, в полный цикл. Тело целиком приспосабливается к каждому движению, к мельчайшим деталям. Чесляк отрабатывает цикл, импровизируя, он все время сосредоточен и не утрачивает контроля над мышцами. Это продолжается около 15 минут.

Когда вы освоите все упражнения настолько, чтобы выполнять этот цикл без особых технических трудностей, вы можете комбинировать упражнения с импровизацией. Упражнения — это лишь предлог или, говоря словами Гротовского, «детали». Чесляк во время показа вводит эти детали в свою импровизацию без всякой подготовки. Предварительная подготовка запрещена. Необходима лишь подлинность, она обязательна. Импровизация должна быть незапланированной, иначе пропадет вся естественность. Но импровизация сразу теряет смысл, если детали исполняются небезупречно.

Связь между упражнением и спектаклем

Упражнения служат трамплином для действия пьесы. На сцене надо сохранять индивидуальность. Упражнения, приспособленные к ситуациям пьесы, должны нести печать индивидуальности; координация различных элементов также индивидуальна.

То, что идет изнутри, наполовину сымпровизировано. То, что снаружи, — дело техники.

Кстати, во всех упражнениях, показанных Чесляком, не было и намека на симметрию. Если что-то симметрично, то нет органики! Симметрия — это концепция гимнастики, но не физической подготовки для работы в театре. Театр требует органичности движения. Значение движения определяется личной интерпретацией. Для зрителя движение актера на сцене может иметь совершенно другое значение, чем само по себе движение актера.

Неверно думать, что упражнения, показанные Чесляком, — физические упражнения — пригодны лишь для атлетов, для людей с сильным, гибким телом. Каждый может создать собственную серию движений, определенный запас, и брать из него по мере надобности. Но важно уметь производить отбор. Запас должен содержать не только движения, но и сочетающие элементы этих движений. После одного из занятий Гротовский дает задание сымпровизировать, пользуясь упражнениями и их деталями, показанными Чесляком на этом занятии.

В начале третьего урока учеников разделили на две группы и попросили показать свои импровизации по отдельности.

Немедленно бросается в глаза, насколько ученикам не хватает слитности в выполнении упражнений. А суть этой импровизации заключается именно в том, чтобы достичь непрерываемой слитности между разными частями упражнения. Когда обе группы закончили показ, Гротовский делает несколько замечаний по выполнению и по
технике окончания упражнения. Главная причина неудач — отсутствие слитности, как уже отмечалось, и потеря равновесия в различных положениях. В основном в этом виновата спешка. Каждый ученик должен сам преодолеть свои трудности. Гротовский и Чесляк работают с каждым учеником, после чего тот повторяет сложные части упражнения до тех пор, пока не выполнит их безукоризненно.

Исправляя ошибку, ищите ее корень, но на самой ошибке подолгу не задерживайтесь. Чесляк еще раз показывает упражнение, останавливаясь там, где большинство испытывает затруднения. Становится ясной причина основной
ошибки: нехватка контроля и слишком большая спешка.

Гротовский великолепен, когда вовлекает ученика в поиск ошибок и ненужных движений. Они вместе работают над улучшением исполнения. Чесляк обращает внимание на девушку, которая, оказавшись на полу после кувырка, не понимает, зачем сделала его. Это ошибка. У нее не было никаких ассоциаций. Она повторяет упражнение, и Чесляк выясняет, что все кроется в техническом препятствии. Один заранее приготовленный жест блокировал слитность упражнения. Подготовленных жестов необходимо избегать. Жест должен связываться со спонтанно возникающей ассоциа цией в самый момент своего зарождения.

Ошибку, связанную со слабостью мышц пресса, можно устранить легким изменением в упражнении, например, незаметной поддержкой руками. Это делается для улучшения технического исполнения. На следующей стадии технические ошибки будут мешать ассоциациям, а этого быть не должно. Чесляк иллюстрирует это примером.
Даже когда вы лежите на полу, делая упражнение, постоянно помните, зачем вы это делаете. Здесь нужны ассоциации с чем-нибудь.

Выполняя упражнение на координацию, вы должны постоянно искать лучший способ соединить упражнения, не пытаясь найти новые ассоциации. Только полностью контролируя различные упражнения, можно исполнить весь цикл на основе одной, уже найденной ассоциации. Партитура отдельных упражнений не фиксируется. Каждый экспериментирует самостоятельно, чтобы определить верную позицию и метод исполнения.

Это основа воспитания актеров.

Расслабление уставшего позвоночника

Идеальная поза — сесть на корточки, ладони опираются на пол, голова почти касается земли (76).



Упражнения для рук и пальцев

У большинства актеров и актрис руки негибкие, хотя именно руки обладают огромной выразительностью. Вот почему надо развивать их гибкость и эластичность. Для этого есть много нужных упражнений. Чесляк показывает целую серию. Гротовский приступает к голосовым упражнениям. Они предназначены для тех учеников, которые не могли начать заниматься раньше.

Четыре ученика, прошедшие весь цикл тренинга, делают его снова, на этот раз без остановок:
- стимулируют голос, вызывают эхо
- говорят со стеной, потолком, полом и т.д.

Здесь Гротовский дает некоторые пояснения: «Если вы ждете ответа от стены в виде эха, то все наше тело должно реагировать на возможный ответ. Если вы отвечаете мне, то сначала делайте это телом. Оно живое. Теперь проделайте то же самое со стеной. Упражнения с эхом помогают вывести голос наружу, извлечь его. Актер должен реагиро вать на внешнее пространство, атакуя его и находясь в постоянном контакте с другими людьми. Он не должен слушать самого себя, это ведет к интроверсии голоса. Но часто актер не может устоять против искушения слушать себя, и в таком случае он должен слушать эхо своего голоса».

Гротовский сосредоточивается на двух учениках Для определения голосовых типов этих учеников он предлагает им начать с разговорной игры. Сначала они осматривают друг друга и выясняют, какими частями тела будут вести разговор. Затем Гротовский дает упражнение, которое готовит все части тела для контакта с партнером. Это упражнение активизирует следующие части тела:

— ступни,
— колени,
— бедра,
— низ живота и живот,
— грудь,
— руки.

Тело разговаривает. После этих подготовительных упражнений присоединяется голос.

Гротовский начинает работу с каждым по очереди.

Короткими ударами пальцев он стимулирует энергетические центры, расположенные по всему телу. Важнейшие из них:
— между лопатками,
— нижняя часть спины,
— голова — макушка и затылок,
— грудь с боков.

Актер должен уметь владеть этими центрами и активизировать их работу специальными упражнениями. Это должно делаться голосом и изнутри. Совершенно неправильно использовать удары по собственному телу. Чтобы почувствовать свои центры, нужно позволить телу совершить ряд трансформаций. Неверно говорить в момент
неестественного положения тела. Такие неестествеиные позы можно использовать лишь преднамеренно, и тогда они вполне безопасны для голоса. На самом деле они могут быть даже полезны, как в примере с упражнением на открывание гортани. Ученик, стоя на голове, должен некоторое время говорить, петь и кричать.

Голосовые упражнения

Упражнения на стимулирование голосовых центров.

Упражнения для голоса, основанные на произнесении «ХИИ»:
от низкой к очень высокой тональности,
от очень тихого к очень громкому звучанию,
от очень долгого к очень краткому звучанию.

То же упражнение, но с произнесением «ХА».

После этого следует вариант упражнения "Тигр", описанного выше.

При исполнении этих упражнений важно никогда не допускать никаких пауз. Очень важно, чтобы ученики пользовались для голосовых упражнений только текстом, который они прекрасно знают наизусть. Если они начнут задумываться и импровизировать, нарушится слитность. Полезно знать наизусть несколько песен.

Исполняя такие разные упражнения, нужно полностью освободиться от текста. Его поиск запускает мыслительный процесс, а именно этого необходимо избегать.

После голосовых упражнений Гротовский разрешает всем сделать упражнение на релаксацию. Отдых длится около 20 минут, в течение которых нельзя ни говорить, ни шептаться. Холодное питье, предупреждает Гротовский, сейчас может оказать голосу плохую услугу.

Гротовский отвечает на некоторые вопросы аудитории.

1) «Почему ученикам нельзя разговаривать или перешептываться после выполнения упражнений?»

Гротовский: «Для большинства учеников подобные упражнения внове. Голосовой аппарат не приспособлен к такой технике. Он начинает производить звуки, которые раньше не произносил. Молчание — лучший способ защиты голосового аппарата, на который влияют эти упражнения».

2) «Играет ли текст какую-то роль в этих упражнениях? Может ли быть на его месте любой другой?»

Гротовский: «Я не думаю, что сам текст принципиально важен. Он может быть случайным, он даже должен быть случайным. Гораздо важнее придать ему с помощью тела и голоса ту степень важности, которой он лишен сам по себе. Вы должны привлечь внимание к тексту упражнениями, движениями и голосовой техникой. Во время спектакля это означает внимание публики».

Упражнения на активизацию различных телесных резонаторов

Гротовский вызывает любого желающего и просит потрогать различные резонаторы, чтобы убедиться в их существовании: во время произнесения речи эти части тела вибрируют, если резонаторами правильно пользуются.
Если актер освоил все голосовые техники, он может найти резонаторы в самых немыслимых частях тела.

Для быстрого контакта с публикой и для освобождения речи надо уметь активировать важнейшие резонаторы.

Ассоциативные упражнения

Ученик должен исполнить песню, вызывая в воображении ассоциации со следующими образами:
— тигр,
— змея,
— извивающаяся змея,
— нож — резать,
— топор — рубить.

Потом надо «пропеть» лист бумаги, который Гротовский держит на расстоянии метра от ученика.

Спеть, установив контакт с каким-либо местом на потолке. Голос действует как рука, которая должна достать до нужного места. После этих упражнений Гротовский доказывает существование вибрации в различных резонаторах
Например, он просит разместить резонатор в затылке. И зажигает спичку рядом с этим местом. Пламя действительно колышется, вибрирует.

Таким же образом Гротовский заставляет с помощью одной лишь вибрации разбиться стекло во время упражнения, выполняемого его актерами.

Все это доказывает, что голос — материальная сила. Совершенно ясно, что для выполнения таких упражнений техника Гротовского должна быть освоена безупречно. Этими результатами подтверждаются дальнейшие научные исследования Гротовского, касающиеся голоса и движения. Стоит заметить, что он сам всегда подчеркивает значение дисциплины как основного принципа, который может привести к описанным результатам.

Вопросы

1) «Можно ли стимулировать себя чем-нибудь извне? Иными словами, можно ли ударами или
щипками стимулировать голосовые центры?»

Гротовский: «Невозможно и даже опасно! Вы утратите всякую естественность. Пока вы будете стараться дотянуться до этих мест, тело примет неестественное положение, и голосовые органы не смогут нормально выполнять свои функции. Я достаточно экспериментировал с этим методом, чтобы говорить о психологических последствиях подобной ошибочной практики. Когда вы начинаете сами стимулировать и активировать собственные голосовые центры, появляется опасность из-за возможных случайных результатов счесть метод эффективным. А он очень опасен для голоса и для всего голосового аппарата. Я даже думаю, что могу говорить о своего рода нарциссизме».

2) «Вы нам дали технику, а какова философия вашего искусства?»

Гротовский: «Философия приходит после техники. Вот скажите мне: вы до дома идете ногами или идеями? Многие актеры во время репетиций любят по грузиться в высокопарные научные дискуссии об искусстве. Таким образом они скрывают тот факт, что им нечем заняться или что они не готовы напрягаться. Если вы как следует выложитесь на репетиции, то не захотите философствовать. В дискуссии вы прячетесь за фальшивой маской».

После этого перерыва Гротовский продолжает занятия.

В следующих упражнениях упор сделан на ассоциации и на то, как голос приспосабливается к ним. Гротовский подчеркивает, что симметрия в движении недопустима, потому что актеров готовят для театра, а не для гимнастики.

Ассоциации

1) Представьте корову на лугу. Примите ее позу. Животом вниз. Приспособьте голос. Поговорите с землей, как могла бы поговорить корова. Перенесите голос в брюшную полость, но ответа, эха ждите от пола.

2) Представьте поющего тигра. Спойте песню и прорычите ноты, не забывая о мелодии. Несмотря на ассоциации, не забывайте, что первым реагирует тело. Ища нужное положение и определяя направление, тело облегчает зада-
чу голоса.

Маска

Гротовский: «Спойте ваше имя... Джозеф. Пропойте: «Джозеф». Вызовите к жизни этого Джозефа. Кто он, этот незнакомец? Продолжайте петь ваше имя, спрашивая: «Джозеф, кто ты?» Найдите маску лица Джозефа. Это его настоящая маска? Да, теперь это настоящий Джозеф, это его маска, которая поет». Мы заметили, что голос ученика изменялся, углублялся и становился неузнаваемым.

После короткого перерыва ученикам предложено пойти дальше. Гротовский просит задумать животное, исходя из личной симпатии именно к этому животному. Быстро сконцентрировавшись, актер должен издать звуки, на которые способно такое животное. Но весь процесс сначала совершается в теле. Другими словами, тело органически приспосабливается к импульсам, которые предшествуют звукам. Сначала животное надо выразить телом.

Анализ упражнений

1) Понемногу начинайте нащупывать образ животного телом — не торопитесь.

2) Если вы уверены, что нашли верные импульсы своего животного, начинайте использовать голос. Дайте возможность выйти голосу животного через текст или песню.

3) Сыграйте любовный акт двух животных. Используйте голос. Здесь тело — еще более принципиальный фак-
тор.

Вторая часть упражнения начинается с голоса. Это значит, что вы должны уловить и прорабатывать в себе импульс до тех пор, пока он не станет настолько сильным, что вы будете вынуждены дать им голос.

В следующем упражнении каждый ученик должен сравнить себя с растением или деревом. Этот процесс неизбежно начинается с земли. Как растет растение?

— Растение говорит.
— Растение поет.
— Молчание растения.

«Молчание дерева... Это молчание можно услышать, — говорит Гротовский. — Ветер в деревьях, он становится сильнее, это уже буря, весь лес движется».

Неожиданно Гротовский прерывает все это и переключается на другой аспект.

— Дерево, поющее на солнце.
— На дереве поют птицы.

Все эти ситуации выражены через движение и текст!

Гротовский подчеркивает возможные опасности, которые могут скрываться за этим типом упражнений.

«В этих упражнениях очень легко смошенничать и пропустить естественные импульсы, просто изобразив внешнюю форму растения. Можно, конечно, начать с композиции, но это будет уже совсем другое упражнение. Здесь нельзя думать. Нужно следовать первому импульсу, даже если ваш результат не будет похож на результат ваших коллег. Никогда не смотрите на других и, прежде всего, не копируйте их результаты. Люди вокруг для вас не существуют.
То, что вы делаете, принадлежит вам и никого не касается».

В конце Гротовский дает краткий обзор наиболее важных элементов и правил своего метода «Запомните: тело должно срабатывать первым. Потом приходит голос. Если вы что-то начали, отдавайтесь этому целиком. Надо выкладываться на 100 процентов, всем — телом, душой, всей индивидуальностью, личными ассоциациями. Может случиться, что на репетиции актер достигнет кульминации, высшей точки, к которой он так стремился. Он сохраняет те же жесты и позы, но может никогда более не достичь такой же внутренней кульминации.

Высшую точку, кульминацию, нельзя отрепетировать. Вы должны подготовить процесс, который приведет к этой точке. Кульминации не достигнешь без практики. Кульминация не может быть воспроизведена.

Что бы вы ни делали, надо помнить: нет правил, нет стереотипов. Главное заключается в том, что все должно происходить из тела и через тело. В первую очередь, на все, что происходит вокруг вас, должна быть физическая реакция. Прежде чем отреагировать голосом, вы должны отреагировать телом. Если вы думаете, то думайте телом. Но лучше не думать, а действовать, рисковать. Когда я говорю, что не надо думать, я имею в виду голову. Конечно, вы должны мыслить, но телом, логично, точно и ответственно. Вы должны думать всем телом, телесными действиями. Думайте не о результате и, конечно, не о том, каким прекрасным он может быть. Если он возникает спонтанно и органично, как живые импульсы, он всегда будет прекрасен, гораздо прекраснее, чем любые рассчитанные результаты.
Моя терминология вышла из моего личного опыта и работы. Каждый должен найти свои выражения, свои формулировки, свой способ для определения собственных чувств».